时间：2005年10月17日20：00
      地点：中山公园来今雨轩茶社
      嘉宾：布莱恩•尼诺

      主持人：大家晚上好，谢谢大家来今天晚上的讲座。布莱恩•尼诺来到北京是为了作一个英国大使馆文化教育处的艺术项目——“都市发声”，就是请几位英国的音乐来来到中国不同的城市，根据这个城市特殊的环境，特别是声音环境来作一些创作，然后把这些创作的声音装置或其他作品放在城市环境中，和这个城市有一个沟通。这是一种偶然的沟通，和演唱会、和展览的意义都不太一样，这也可能是第一次在中国作这种正规的尝试。

     其中一位音乐家是布莱恩•尼诺，他是来到北京的四位音乐家之一，他的装置在下星期21号开幕，22号对外开放，将在日坛公园置放一个月，欢迎大家去参观。

     今天是我与布莱恩•尼诺作一个采访式对话，他谈一些他的想法，我们谈完以后，大家有问题可以继续交流。   
     布莱恩•尼诺第一次来北京是在三月份，在作这个项目前感受北京。你当时来北京的时候，对北京的感觉是怎样的？

布莱恩•尼诺：我今年三月份来到北京，这是我第一次来到中国，是一个完全的全新的体验。      对我来说，我觉得最有意思的一方面就是中国的老年人和社会是什么关系，因为现在我差不多也是一个老年人了。我有一天早上去天坛公园，在这个公园我看到了一个对北京人来说特别普通的一件事，可是对我来说是一件特别想不到、又特别美的东西。

     在我的国家，老年人几乎被别人看作“你快点安安静静去睡吧，别麻烦我们”。在英国，有一些场所中有小房间，房间里安放着小老头儿、小老太太，房子和这些房间的主要用处是等这些老人死。英国有5500万人口，大概有100—200万人处于这种状态。这些人因为没有什么别的可干的，所以他们唯一可以做的事情就是看电视。你可以想象，在你生命的最后20年中，天天看这种白天的电视节目，那会是什么感觉。

     让我特别感动的是，我来到北京的时候，到了北京的公园，我发现有很多老年人，他们特别欢乐，都在笑，在干各种各样的事情，这不仅是我去的公园，我去的每一个公园都是这样。这种事情在英国几乎是从来看不见的，我相信可能在整个欧洲也都是看不见的。所以我觉得，我的真正的观众是这些人，我想给这些人做点作品，给年轻人的音乐已经太多了。当然这是有点开玩笑了，英国人是没完没了地不断地在开玩笑，所以有时候我们说话时很难判断我们说的是真话还是开玩笑。

     我刚才说的，除了年轻人和音乐的关系这件事情，其他的都是我在北京真正的体验。所以，当时我就跟思源说，我挺想在一个公园里为这些老年人做一个作品。

      主持人：老年人的事情是否使你觉得这里的社会和英国的社会有些整体上的区别？

     布莱恩•尼诺：通过这个观察，我感觉这里对老年人的尊敬和态度是不一样的。不见得这种态度每时每刻都是真实的，或者是真相，但这种态度是认为年纪大的人更有智慧。这对我来说，离我自己的感情很近。几年前，我自己的母亲去世了，她去世之前六年的时间也是呆在我刚才所描述的养老院那种环境中，所以我有一种深刻的感觉，我自己绝对不想这样死。来到中国以后，看到老年人有这样的生活，所以我想，以后我还是搬到中国来吧。

      主持人：这种事情怎么会影响到你作公园做音乐装置的态度或角度？

      布莱恩•尼诺：把一个装置放在公共的场所，它是开放性的，别人去那儿是偶然地听到或看到这种东西，这跟对待唱片不一样，你可以选择买它或不买，可以选择播放它或关掉它，这是特别不一样的一种状态。

    关于在公众中的艺术，我的观点可能在艺术家、艺术界中不受欢迎，我觉得公众中的艺术可能没有权力让别人烦燥，或者是挑战别人。特别是在北京的公园这种环境中，由于这种环境是一种空间感，有一种安静的氛围，所以这个作品应该是增添这种氛围，和这种氛围是一种互补的状态，而不是破坏它。有一些声音或者音乐，真正地可以把一个地方变得更安静，而不是把一个地方变得更响。我经常做声音装置，有很多装置也有很多视觉的因素，我经常在做装置的时候把它作为一种特殊的音乐，这种音乐是很安静的音乐，可以让别人安静下来，安安静静地听或安安静静地享受、观察这个作品。我做这种装置的时候发现，如果看装置的人太闹或经常喧哗，我不是把音量放大，而是把音量放小，如果把音量放小，别人必须也把自己的音量放小，才能听到这个作品。

    在日坛公园要做的装置有点像我给一个特殊的组织——“永久的现在基金会”做的万年钟，现在我要谈谈这个基金会。

    这个组织是十年前创建的，组织的成员包括一些哲学家和一些未来学家，我也是这个组织的成员之一。我们共同的目的是想一些未来的可能性。这个组织为什么创建？就是因为当时我们很多人觉得，其实现在我们有很多问题，是因为大家做计划、想到做什么事情的时候，做的计划时间概念不够长远，太短浅了。以政府为例，某个政府做的计划，一般来说是几年有一个选举，他的计划也可能就到下一个选举为止。或者是一个公司，这个公司的计划一般也就是年度报告或季度报告出来之前这么长。如果是学校或其他组织，五年、十年，就算最长的计划了。可是因为我们人类对地球来说是这么有影响力的一个存在群体，在长远的以后，我们现在做的东西有非常大的影响，所以我们必须要考虑到这些。举个例子，关于这种未来学的思维或想法，在英国有一所大学叫“新学院”，大学的建筑结构中有特别厚的一些梁来支撑它的顶，因为这个建筑是15世纪盖的，所以到了上世纪70年代，这些房顶已经有点危险了。当时新学院的院长就跟当地管园林的人说：“我们要换房梁了”。管园林的人就说：“我一直等着你要换这些房梁，因为上次盖学院的时候，他们砍了很多树，然后又新种了很多树。”一四几几年重新种的那些树就是因为知道过了500年这些房梁会坏的，这些树就是为了修补这些房梁，就是为了这个房梁盖的，已经有了500年。于是他们把这些树砍伐下来，现在这个学院的房梁就是用这些树做的。

    这就是一个很好的例子，当时盖这个学院的人有一个500年的计划，过了500年，这个房梁要换了，就有树来代替它，这是一个很好的有预感的计划。可是现在，如果人有一个十年的计划，就已经是让人很惊讶的了。所以当时我们做了“永久的现在基金会”这个组织，想的是在一万年的时间段中的想法。开始我们就有一个计划，做一个钟表，这个钟表会维持一万年，不管是再来一个冰期或世界大战、或是一个接一个的革命，不管发生什么事情，这个钟表会一直走下去，走一万年。其实我们并不对这个钟表本身感兴趣，这不是我们的目的，可是为了做这个东西，就逼迫我们想到一个诸如一万年此类的问题。我们刚完成第四个钟表的实验品，买了一座山，在美国的伦巴达，以后这个山就是放这座钟的地方。没想到山没那么贵，还挺便宜的。特别是如果它们离任何马路很远，这个山还挺廉价的。还有第二个模型，现在正在伦敦的科技博物馆，如果有人去伦敦的话，可以去科技博物馆看一看。

    我们从刚才谈的这座万年钟和“永久的现在”计划归回在日坛公园要做的这个项目。我当时在想，一万年有多少天，跟这个钟表有多少个钟，有可能发生多少种不同的变化组合，两者数量差不多是一样多的，比如一万年有多少天，这些钟不同的组合发出的声音的数量差不多是一样的。可能大家不知道，英国有一个响钟的数法传统，它有可能是英国唯一真正属于自己的音乐，因为这种东西在世界任何一个其他地方都是不存在的，可是这个东西可能和数学更有关系，举例来说，比起音乐和数学，可能更接近于数学。设计这些拉钟或响钟的人会有很多规矩，比如有八个钟，怎么样把八个钟所有可能的组合全都想出来？有很多规矩，比如挨着的钟不能挨个响等等。也有很多人非常严谨地对待钟数的传统。我们有一本杂志，是周刊，每个星期都出版，而且是全彩色的，周刊中几乎全部是数学问题，都是关于全部的钟发出的不同的声音。有一次我给《钟数杂志》周刊的总编辑写信说“我特别喜欢你们的音乐，你能否告诉我哪儿能买到音乐的CD？”他们回了一封特别气愤的信说“我们做的不是音乐，我们做的是数学。”

    为什么我讲这么一个很长、很罗嗦的故事？就是这些人从来不想任何音乐的问题，也不关注音乐，他们完全抛弃音乐这个话题，可是他们做出来的东西反而是英国能听到的最好听的音乐。这对于一个有想法，或者是想做完全不同的系统性音乐的音乐家是很有启发性的，也很鼓励我。我做的这种音乐，比如有一个系统的音乐，这种音乐是先把技术解决好，然后再解决里面的内容是什么，根据这个系统，它自己自然而然就产生这个音乐，音乐产生的时候，我不是乐手，我就是一个听众。这种音乐的创作有点像演变，它特别像一个有意思的学科——细胞自动化或是“自己产生变化的细胞学科”，二者之间是有关系的。

     听众：说得很好，钟的事儿就是很好的事情，我想问一下布莱恩•尼诺先生，知不知道中国的编钟？

      布莱恩•尼诺：我读过关于编钟的事情。所以我觉得，在中国放置一个“长远的现在”的万年钟可能会很好。

      追问：很好，中国也有一句话叫“警钟长鸣”。

布莱恩•尼诺：我在日坛公园做的这个作品和刚才说的英国的钟也有一些联系，日坛公园的一个拜台，拜台外面有一层外墙，外墙是圆的，在它外面做一圈钟声，有点像英国这种钟的传统和中国钟的传统的一个装置。为了不吓住老头和老太太，所以音量比较小。其实，我如果把钟声的音频变得很高的话，老头和老太太们根本听不见。

      主持人：大部分人知道，您是一位音乐家，所以我想问，您是什么时候开始做声音装置这种东西的？因为这些装置和美术是比较靠近的。

      布莱恩•尼诺：我原来是美院毕业的，学了五年绘画和艺术史。在60年代，当时录音棚刚刚开始出现。我在那时候已经开始用录音机作一些好玩的实验，因为当时有各种器材，电子音乐、电脑和录音机等，做音乐的过程越来越像绘画。如果你是一位录音师或录音棚中的录音制作人，你的工作可能更像一个画家，在这儿做一个感觉，那儿放点色彩，这边再放点质感，总体的感觉更像组成一个画面，跟以前作曲家思维是完全不一样的。所以我当时也是想，这种绘画可能比我做的这种（传统）绘画更有意思，音乐界中的女孩也更好看一点。（笑）

     所以当时我想，你可以做一些声音的图像，这些图像在实际的世界中是不可能存在的，这是以一种全新的方式来创造一种新的视觉感受。比如你可以拿录音技术做混响，但这种混响只能在一个100公里宽的楼里才可能存在，所以等于是不可能存在的。通过录音技术，你可以重叠一些声音，这些声音在实际世界中也是不可能这样存在的。比如你可以把一个很小的声音放得很大，把一个原来很大的声音放得很小，将它们重叠起来，这种组合在实际生活中是不可能存在的。在70年代，当时我做了一些专辑，目的是想用声音来作绘画。开始做的专辑是比较传统，有唱，唱周围有乐器、有配乐。后来觉得主唱的旋律和唱本身没有那么大的吸引力，然后就开始做整体的面实验。

    六七十年代有一个音乐的运动，就是把音乐的景象画得比较大，里面产生的人物可能没有那么大，我当时是那个运动很重要的一分子，我也是把一个景象、一个场景画得很大、很充实，里面的人物就变得很渺小、很不重要。当时也有一些有意思的研究，研究人看画的时候是什么样的一种心态或状态，通过观察人看画的时候眼球是怎么动来动去的来知道他当时的状态。所以，如果有一个画面，中间可能有一个特别小的人物，你的眼球会看到别处立刻就蹦回来，差就是当你看到别处时，会立刻把眼光聚焦到这个人物上。因为我当时想，是不是音乐也是这样？如果有一个人在那儿唱，你的耳朵的意识永远会回到这个人的嗓音上去，而忽略其他的一些因素，因为人终归会自然而然地对其他的人感兴趣。所以，我当时就决定把人的因素去掉，因为我觉得，你听这个音乐的时候可以自己享受，没有另外一个人歌里再影响你的体验。

    这就引发了我做另外一种音乐，我把它叫做“环境音乐”，这种音乐是一种体验，和听音乐的状态不一样，它其实就是一种敏感度。所以我当时想做的音乐没有开始，没有结尾，也没有什么过程。这更像一幅画，多长、多短的时间都是无所谓的，其实更是一种状况，不像你听传统的音乐，有一个开始，中间有一个故事，然后有一个结尾。而我们的音乐更像是一个状态，而不是一个故事，一个过程。当时我也开始做了关于光的很多作品，包括很多光，对光的这种敏感度和态度，当时和我对音乐的这种态度是重叠的，差不多是一样的。所以我当时想做的一种音乐有点像给耳朵的一个画面，我想用灯、用光这种视觉因素，使它更像是给耳朵的音乐，我想把这两种状态调过来。

     这是不是越讲越瞎扯？估计大家没有见过我的这种视觉装置，我在这里干讲，所以大家可能都不知道我在说什么。

     其实我做的视觉作品跟我的艺术作品一样重要，只不过我做的音乐作品传播得更广而已。当然原因是音乐的传播能力更强，你出一个专辑，可能在几天之内全世界就都有了这个专辑，大家都能听到，可是你有了一个艺术展览，观众就必须亲自到场才能看到你的作品。我做过的装置已经有上百件了，在各种地方，在公园里、在宫殿里、在街头上、在博物馆中，在世界各地都做过，可是就是没有来到中国做过。我得解释一下这些作品，整个作品的过程很慢，整个节奏也很慢，几乎没有什么事情在发生。所以这有点像你坐在一条河岸边上，看到河有一点小的变化，可是这个变化不会是一个突然的、很大的变化，比如不可能坐着坐着这条河就变成红的。所以我发现，人们去看我的作品的时候，几乎只有两种情况，一种情况是在那儿呆两分钟，另外一种情况就是呆一两个小时，如果一个人坐得住，在一分钟之内不走的话，几乎就会在这里呆很长很长时间。有时候有一些人可能每天都会回来，在这个装置中呆半个小时到一个小时，天天如此，并维持一段时间。所以这让我感觉到，在现代这个社会中，有一定的空间可以给予别人，让他静静地坐下来，看一个东西慢慢地在变化，你不用干什么，也不用让他干什么，就是一种很放松、很慢的节奏感的状态。当时有一个想法，就是创造一个“安静俱乐部”，这个俱乐部就是让人去那儿，然后什么都不发生。

      提问：请问您搞的这个东西究竟是什么？我听您的介绍，感觉其中好象有约翰•凯奇的偶然音乐的成份，可能也包括了“巴其顿”（？音）事件音乐的成份，那么究竟是什么东西？

      布莱恩•尼诺：约翰•凯奇对我来说，是我年轻的时候很重要的一个人物，他到了一定程度时作了一个选择，拒绝再干扰音乐中的内容。可是当时我做的决定和他的相反，我没有选择拒绝干扰，而是选择继续干扰它、引导它。我要解释一下，因为这好象与我刚才说的一些话有点冲突，凯奇做的一些音乐系统没有选择性，做成什么样，它就是什么样，人们必须得被动地接受它。可是我做的一些东西，虽然这个系统做成了，我不会干预它的完成，可是如果做出来的东西不好，我会把它抛弃，再做一个不同的东西，这是一个基本的不同。因为如果说你是一个实验音乐家，你必须得承认，有些你做的实验是失败的。虽然也许你做的一些失败的作品也很有意思，可是这些不是你选择给别人共享的、出版的作品。

    另外一个区别是，约翰•凯奇的生活和音乐的关系密切到几乎是融合成一体，这是一种非常美的状态，而这种状态接近于一种宗教信仰的状态，可是我没有这种信仰，我面对自己的音乐没有这种接近宗教信仰的状态。比如他和我说，他特别不喜欢唱片、专辑这种东西。可是有一次他跟我说“我挺喜欢你的《机场音乐》专辑。”我说“是吗，我没想到。”他说“是的，里面有一些没有音乐的地方，我很喜欢。”

      提问：刚才布莱恩•尼诺先生讲到，现在有很多和音乐无关的人在创造音乐，比如在欧洲，大家可以去教堂去聆听宁静的音乐，每个教堂的音乐都是不同的，在中国也可能有庙宇，我觉得您做的音乐有点像建筑家去创造这种作品。     

      布莱恩•尼诺：比如我做的这些作品，特别是声音装置这种作品，经常可能会放在没有什么特殊性的，或者是原来不那么引人注目的地方，让它增添一些里面的内容，更有意思。比如一个老工厂这种地方。这种东西是对它的一种尊敬，这种感觉对我来说可能不是建筑的工作，而更像一个园丁装扮花园的感觉。建筑师的不同是什么呢？他得知道结尾，也就是他最后盖的是什么东西，这特别重要，他不能即兴地盖一个大楼，他必须非常有规划、有计划性。可是我更像是一个园丁，种一些小籽，然后看它怎么长，结果是什么可能还不知道。这是两者的区别。

      提问：请问您做这种东西挣钱吗？第二，我深知您的大名，我想知道，您过去做的音乐在哪些网站中可以免费下载？新浪网有没有？我想把您过去的音乐做成手机铃声。

      布莱恩•尼诺：我说钱无所谓，你要是真想知道，我可以告诉我具体挣多少钱。

    我做这个声音装置也很挣钱，我没有想到，《机场音乐》是我所有的专辑中最畅销的一个。当时《机场音乐》刚出来的时候，有乐评人说这些东西没有旋律、没有结构、没有内容等等，好象一切都是没有任何内涵的。可是，现在英国一个很大的电讯公司新作了一个很大的广告就采用了我的《机场音乐》，这就可以赚很多钱。这很有意思，我在作这个专辑的时候也在想，以后会不会有任何人对这个音乐感兴趣？我完全不知道。问这个问题的时候，我自己觉得，估计没有什么人会感兴趣。

      提问：那为什么当时唱片公司会发行这张唱片？

      布莱恩•尼诺：当时英国有一些唱片公司还是挺有实验性的。

    因为当时是一个产业的开始，所以还没有一个完全完整的结构，他们需要一段时间，有了完整的结构他们就可以开始拒绝新的、好玩的东西的产生，比如现在，有了一个完整的结构，就不让有意思的新东西产生。可是当时还没有这个结构，有一些东西他们还不知道。就像好莱坞一样，其实早期的好莱坞特别有意思、特别好玩。然后他们发现了，用什么样的规则可以做一种非常挣钱的电影，后来就没有这种实验性了。当时与我合作的唱片公司是岛唱片公司，他们有一种习惯，投资在各种各样不同的项目，因为他不知道一万哪一个会特别挣钱，所以全部都投。如果他们投资了20个专辑，如果有一个专辑挣了钱或者是真正的畅销，可能他们整个公司就没有问题了。而现在全是大唱片公司，在欧洲几乎就只有大唱片公司了，他们的政策很简单，就是在很少很少的一些项目中投很多的钱，其他的更实验性的东西就拿不到钱，也得不到任何重视，除非有一些艺术家作为创建一家唱片公司，那么可能有一段时间会有一些有意思的作品产生。

    你可以试试ninor.shop.co.uk网站，也许会有一些免费的音乐下载。

      提问：你来到中国是不是就是参与这个项目？有没有可能你让这儿的音乐家也一起出名？是不是来中国能发现一些新的音乐？

      布莱恩•尼诺：我好象以前也没有过让任何人出名，我和他们合作之前，他们已经很有名了。

      追问：你要不要在北京作一个新的专辑？

      布莱恩•尼诺：我稍微解释一下“纽约现在”这个项目。

    在1978年我搬到纽约的时候，当时有一个很有意思的艺术圈子在那里做一些挺有意思的事情。那时候里面有一帮音乐家在做特别实验的一些东西，特别有意思，当时有一个新浪潮，他们决定做的东西叫“没有浪潮”。我觉得这个“没有浪潮”最多也就持续三个月，那时候肯定是没有任何唱片公司会出版这种东西，可是我当时觉得，应该有人来捕捉当时这种气氛和这种状态，你刚才问，为什么我不在北京做这件事情？我想回问你，为什么你不在北京做这种事情？

      回答：我在做。

     布莱恩•尼诺：很好。

      提问：请问您的最新专辑的封面是在哪儿拍的？为什么选择那里？

      布莱恩•尼诺：那是在北京大栅栏拍的，我在那儿散步的时候随意拍的一个东西。你能认出来吗？因为那里专辑的封面上有一个商店，我特别想送一张专辑给这个开铺子的人。

      回答：你可以把专辑给我，我送给他们。

      提问（陈经理）：我是前几年去过伦敦科技博物馆看过布莱恩•尼诺先生的作品，因为以前对尼诺先生不是特别了解，只知道您是学美术的，因为您的作品是和美术在一起的，感觉挺像一张画。我问的问题比较具体，这个影像是不是您自己做的？您在做音乐的时候，是不是请一些工程师和您一起合作？音乐是不是也是您一个人做的？还是有专门的录音师或专门做技巧、作效果的录音师专门在做？

      布莱恩•尼诺：我做了这个装置一切的工作，包括视觉的部分，听觉部分当然也由我自己来做，我也做这个工程，唯一不是我做的可能就是木工活，其他的都是由我一个人完成。

    我全部自己做不是因为我很自豪，觉得只有我能做。是因为我根本就不知道我要干什么、我要做什么。直到我开始做为止，我才知道要应该做一个什么样的作品，所以我没法让别人替我完成一个作品。

     有一些工作，我觉得可能这个工作对别人来说非常无聊，我真不忍心让别人来完成我的一些东西，比如我有一个很小的想法，但可能鼓捣来鼓捣去需要特别长的时间，我自己做可能觉得挺有趣，可是让别人来做特别长的时间，我真的不太忍心。

    另外一个原因是，可能一个作品我做了很长很长时间，做完了以后不满意可能会把它扔掉，如果让别人来做这个工作，肯定不好意思或不忍心把这个作品扔掉。

    所以我有时候挺欣赏建筑师，他们可能和我相反，比如我的一个朋友在设计新的中央电视台的大楼，在这种事情里，所有的事情都要让大家知道，要安排好他们的工作，设计好，这种事情我是完全做不到的。

      追问：您的作品中影像和音乐哪个是先做成的？

      布莱恩•尼诺：这很难回答，因为我的作品中经常偏老的和新的放在一起，可能有些视觉因素是以前的作品中的一些元素，又放到一个新的作品中。有些音乐的东西，可能是我15年、20年以前的东西，我又觉得挺适合这个地方或这个装置，就又用上它。所以哪个是新出的，哪个是先做出来的，这个问题很难回答。总之，有很多回收工作。

      提问：这个装置什么时候可以让我们看到？

      布莱恩•尼诺：问得很好，因为到现在为止，这个作品的一个分子还都不存在。

      追问：我延伸一下何勇提出的问题，这个装置在完成之后，大师希望有多少中国人可以理解这样的东西？

      布莱恩•尼诺：喜欢不喜欢这个问题，其实就是一个很简单的问题，没有什么可理解的，就是喜欢还是不喜欢，音乐的魅力就在这里，你可以有一个很直接的反应，我喜欢这个，或者是我不太喜欢这种东西。你有可能知道这个东西的一些背景，或者是为什么创造这个东西，可是知道这点，不见得就意味着你喜欢这个作品。

    我一次我见英国女王，有一个人介绍我说“这是布莱恩•尼诺，他是作曲家”。英国女王就问我“你觉得我听得懂你的音乐吗？”就是那样问的。我说，“我觉得你会听得懂，可是我觉得你不会喜欢。”

      Ken：我70年代在加州纽约办过一个电子乐队，曾经受到布莱恩•尼诺的音乐很大的启发，所以我很高兴来到这里能见到布莱恩•尼诺先生，我现在在中国音乐学院教书，现场有我的一些学生，所以我很高兴。

      提问：您的一个理论非常有意思，您曾经说到过您觉得很好听的声音不一定是音乐。您原来学绘画，现在从事音乐工作，把音乐和绘画联系起来，我对此并不理解，但是我知道，德彪西曾经把美术和音乐联系起来。画家也会把他的作品和音乐联系起来，他的画面是要有节奏感的。艺术家也会说，他听到的音乐会有一个色彩的感觉。那么，并不是所有的人都在作这种实验。我没有到现场看过您的作品，只想多了解一下您的作品的思路，您觉得您的作品的特点表现在哪儿？

      布莱恩•尼诺：如果说声音装置，它的区别在于，它不是光是音乐或光是绘画，而是视觉和音乐同时存在的一种状态。在这种状态下，别人去体验这个作品的时候，这种状况可能是比较独特的，有点像各种混合的状态，比如在公园和在一个教堂、在一个画廊和一个音乐厅，又或者在一个电影院之间的一种状态。

    所以我用很多比较新的技术来创造我的作品中的那种感觉，比如光线、灯等等，用光线来做视觉效果。现在技术也用得挺复杂，包括音色，也是依靠很多新技术。以前的人肯定达不到这种感觉、这种状态，因为以前没有这种技术，没有实现这种新作品的可能性。有了录音技术、播放技术的存在以后，这就给予现在的艺术家很多新的自由。比如一个声音装置，它的声音是延续的，可能会在那儿存在5个月。而当时德彪西做他的作品的时候，你不可能让一个乐手在那儿停留五个月一直演奏他的音乐。坎丁斯基在讨论视觉和绘画的关系的时候，也写了一些可能性，可是在当时根本就不可能实现这些可能性，哪怕他手下有很多俄罗斯人在帮他，他也实现不了他的这些想法。

     下面大家可以选择问我两个简单的问题或一个难度很大的问题，或者是问我一个让我非常尴尬的问题。

      陈阳：布莱恩•尼诺先生刚才有一个介绍，您从60年代中期开始发现新的声响的组合，我想知道过去30年中您所经验的自己听觉的变化。

      布莱恩•尼诺：你说起听，我最近有一个特别有意思的听觉的感受。最近我在伦敦买了一套70年代的老音箱，拿回家听这个音箱的时候，我突然感受到，音乐是这样的，音乐是这么一种感觉，好象这35年来音箱的设计在误导我们听音乐的一种感觉，这对我来说是一个很大的启发，一种很奇怪的感受。这有点像视觉，很多东西也在误导我们，比如看电影，50年代用的那种电影胶片颜色特别鲜艳，特别像吸毒的感觉，有意思。现在用的胶片是另外一种感觉，这种感觉很乏味，颜色大部分是棕色的调子，总体感觉好象很乏味。如果你看50年代的电影的时候，可能会感觉大家都在吸毒的状态，有很“飞”、很激动的状态，这可能就是一种误导。

      提问：您现在听音乐吗？如果听的话，听的是什么音乐？

      布莱恩•尼诺：这两个星期我听的音乐都在这儿，让我很容易想起现在正在听什么，一个是凯文•里特，他是R＆B歌唱家。一个是The Books乐队。还有两个土耳其的歌唱家，其中有一位土耳其的歌唱家，他一唱歌，嗓音就会让你想哭。还有一位库尔德人歌唱家，现在我正在听这些东西。还有一个我忘了。还有一个我最喜欢的，是一个埃及的歌唱家，叫阿莫瑞•迪亚，如果你想听非常有意思的音乐，可以听他的东西，他是一个埃及的流行音乐家。

      提问：没有中国音乐家吗？

      布莱恩•尼诺：他的长相有点像乔治•迈克十年前的感觉，可是他的东西非常有意思。

    今天的讲座就到这里吧，我很抱歉，因为我不能说中文，所以你们所有的人得不能真正体会到我是一个多么幽默的人，你们也体会不到我有多性感，谢谢大家。

      主持人：今天的讲座到此结束。